向美人生 ｜ 电影艺术：形式与风格

半亩方塘 万千意向 农大一角 传播四方 ✦ ✦ ✦ 电影艺术：形式与风格 大卫·波德维尔 克里斯汀·汤普森 大卫·波德维尔（David Bordwell，1947—）和夫人克里斯汀·汤普森（Krisin Thompson，1950—），当代美国重要的电影理论家，美国威斯康辛—麦迪逊大学传播艺术系荣誉教授，国家电影学最多产、最伟大的教科书编撰者之一。波德维尔是“认知电影理论”的创始人，并以其对小津安二郎、爱森斯坦等人的“作者”研究，以及对电影叙事学、香港电影和电影风格史的研究而广受尊敬。汤普森则是新形式主义电影分析理论的领军人物之一，她的《打破玻璃盔甲》（Breaking the Gass Armor）(1988)是公认的新形式主义经典著作。波德维尔夫妇著有多部享誉世界的电影学专著，如《世界电影史》《场面调度的艺术》《好莱坞怎样讲故事》等。但若论在世界范围内最畅销、最深入人心的作品，则非《电影艺术》莫属。波德维尔对亚洲电影情有独钟，2007年3月，他以其对亚洲电影尤其是香港电影的持续关注而荣膺“亚洲电影艺术研究大奖”。《电影艺术》中文版翻译者曾伟祯，纽约大学电影研究中心电影学硕士，台湾著名编剧、影评家、自由作者，曾任台北金马奖展、台北电影节、金钟奖评审。曾伟祯翻译作品除了《电影艺术》，还有《导演功课》《戏假情真——伍迪·艾伦的电影人生》《认识电影》《女性与电影》等。另外，曾伟祯著有《从心看电影》《电影不散场》。 1979年，《电影艺术》第一版横空出世，此后历经数十次修订，早已成为电影学领域公认的标尺性著作。本书内容宏广，从对电影制作的技术性解说、对构成电影各元素的系统化评介，到电影分析方法的示范、电影史的梗概提要，无不做到深入浅出、思虑缜密且观点全面。《电影艺术》一书包括六个部分，共计十二章。六个部分的题目依次为“电影艺术与制片”“电影形式”“电影风格”“电影的种类”“电影分析评论”及“电影史”。第一部分包含第一章：“电影即艺术：创意、科技与商业”；第二部分包含第二、三章：“电影形式的重要性”“叙事是一种形式系统”；第三部分包括第四、五、六、七、八章：“镜头：场面调度”“镜头：摄影”“剪辑：镜头之间的关系”“电影的声音”“总结：风格是一种形式系统”；第四部分包含第九、十章：“电影类型”“纪录片、实验电影及动画片”；第五部分包含第十一章：“电影评论：范例分析”；第六部分包含第十二章：“电影艺术与电影史”。《电影艺术》虽然有点教科书意味，但是，此书乃是大卫·波德维尔与夫人克里斯汀·汤普森30多年电影教学与研究的精华，可谓呕心沥血之作。全书坚持以“形式”与“风格”为主的美学方法论，理论逻辑轨迹明晰可循，以经典影片为例系统地诠释了电影美学，以期雅俗共赏。他们夫妇写作此书源于两个单纯而伟大的目的：一是以清晰详尽的方式描述电影基本技巧，如场面调度、摄影、剪辑及声音；二是希望能补充早期电影书中忽视的某些部分，从而帮助电影爱好者从整体上了解电影的形式或结构，而不是仅单独分析场景而已。作为享誉世界的资深电影理论研究者，大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森对电影的理解既博采众长，又新颖深刻，闪烁着智慧光芒的深邃洞见，在书中随处可见。 经典作品总是能穿越时空。《电影艺术》不仅在美国电影界好评如潮，而且漂洋过海在亚洲电影界获得了广泛赞誉，很多知名电影人倾情推荐。比如，北京电影学院电影学系主任杨远婴认为：“作者以意义传达、视听风格、历史传统的不同维度分章断节，对电影的构成素材进行多角度解析，并凭借丰厚的专业素养实例举证，施予细腻而感性的欣赏。一册在手，有关电影的林林总总了然于胸。”而北京师范大学艺术与传媒学院影视传媒系主任王宜文评价此书时，说到：“很少有电影著述像这本书一样如此简洁明了，却又系统严谨地介绍电影艺术的全部内容，而且自成体系、个性鲜明。”资深导演、编剧和监制何平的评价更意味深长：“《电影艺术》有正本清源的作用，怎不令人惊喜？”这一反问句的言外之意为：《电影艺术》一书可谓电影界的一股清流，给电影人带来了极大惊喜。 专家的评语或许难免溢美之词，《电影艺术》究竟是否经典，读罢书后，分晓自见。 作者认为，电影是雅俗共赏的体验艺术。毋庸置疑，电影乃是一种雅俗共赏的艺术新宠。生活在现代社会的我们，实在很难想象没有电影的世界会是什么样子。对于电影，想说不爱，并不是很容易的事。与绘画、舞蹈、音乐、戏剧、文学等等延续几千年的传统艺术形式相比，电影艺术实在太年轻了。从1895年标志着电影诞生的影片——《火车进站》在巴黎的咖啡馆公映以来，它才经历了短短一百余年的艺术旅程。电影似乎是被天使亲吻过的宠儿，一经诞生，便开启了传奇的生命之旅，集万千宠爱于一身。时间从未阻挡电影一路高光的步伐，恰好相反，电影在时间河流的洗礼中愈发光彩照人、摄人心魂，持续焕发着风华正茂的生命力。那么，疑问出现了：电影究竟有何魅力，让上至达官贵族，下至贩夫走卒引车卖浆者，都对其一见钟情或痴迷疯狂呢？ 你或许会说，电影的魅力在于它传达了被遮蔽的信息与观念，创造了一种视觉奇景，向我们展现了原本不知道的世界与生活方式，满足人们原始的猎奇心；你也或许会说，电影是一种叙事艺术，它的魅力在于为我们讲述了一个感人至深的故事，并让我们在故事中释放自己的能力、情感、理解力和想象力；你还或许会说，电影是一扇神秘之窗，这扇窗能够打开我们已有的视野，拓展眼光的界限。在大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森看来，上述回答都有相当的价值，“但是有某种东西却更加重要：电影为我们提供了赏心悦目的观看与感受方式，电影以体验掳获我们......一部电影会把我们带进一段旅程，提供一段触动我们心智与情感的特殊经验。”人类是一种高级情感动物，体验是我们与周遭世界进行互动的主要方式之一，那些使得人们心旷神怡或如痴如醉的身心体验，总能勾起人们无尽的兴趣、欲望与冲动。对此，大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森似乎有同感，电影作为一门体验艺术的观点，他们在《电影艺术》一书中多有论述。比如，他们认为“所有出现的电影传统——讲故事、记录实际事件、使物体与图画栩栩如生、纯粹形式的实验等等，都是用来使观众获得在其他媒体上所没有的体验的。”而电影工作者的核心任务，就是“通过控制电影的样貌，提供给观众更为丰富、迷人的体验。”甚至，“电影之所以是一门艺术，原因在于它允许创作者为观众设计体验，而这些体验的价值不会因为其出身血统而收到影响。”换言之，体验是电影迈入艺术轨道的先决条件，否则，其就难以称之为艺术。而且，大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森旗帜鲜明地宣称：“我们的基本假设是，电影身为一门艺术，提供了观众认为有价值的体验——娱乐、刺激、困惑或陶醉。”对此，我想补充一点，即电影体验之所以如此迷人，还在于它是一种审美体验。无论何种类型的影片，其叙事、摄影、剪辑、色彩、声音以及场面调度都是呈现美或创造美。审美或许不是人类独有的活动，但审美对于人类生活的价值却是举足轻重的，就像《幽梦影》中所言：“若无花月美人，不愿生此世界。”人生譬如朝露，去日苦多。自娱自乐或三省吾身固然可以消愁解忧，但更多时候，人们需要借“花月美人”“翰墨棋酒”“诗词乐影”等外在的赏心悦目之物，消解心中之块垒。 一百年来，电影以丰富迷人的体验，俘获了全球数以亿计的男女老少影迷。那么，电影是如何做到这一点的呢？ 大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森认为，形式是电影艺术的核心所在。电影工作者为观众创造体验，一方面是依赖科技（如摄影机、灯光设备、多轨混音录音室、精密实验室、计算机合成特效等）与作业程序（如制作、发行、放映），另一方面是依托电影形式与风格的建构与选择。科技与作业程序在《电影艺术》中仅用一章内容简明扼要地予以勾勒，而形式与风格则贯穿本书始终。“形式与风格”是《电影艺术》的副标题，也是大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森在《电影艺术》一书的核心论题，更是我们阅读《电影艺术》的“文眼”，抓住这两个文眼，就找寻到了进入大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森所建构的电影理论的时空隧道。风格暂且不表，我们先来解析大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森是如何建构电影形式的理论框架的。 “电影是根据什么原则组成的？到底各部分之间是如何链接成一个整体的？”这两个美学上的疑惑，探讨的就是电影形式的问题。大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森认为，“无论表达媒介是什么，形式都是任何艺术作品的核心。”他们得出这一结论的理由是：“我们在欣赏艺术作品的过程中动用了感官（senses）、感觉（feelings）、心智（mind）等功能，同时这个过程不断提高我们的兴趣与涉入的程度。这是怎么回事呢？因为艺术家们创造了一种模式，艺术作品同时激起并满足了人类对形式的渴望。艺术家们赋予其作品一个形式，让我们可以享受这个建构的经验。”也就是说，人们的内心深处对形式有着强烈的渴望，这是造物主赋予人类的自然属性之一，并往往启动感官、感觉、心智去捕捉形式。因而，艺术作品若想与欣赏者擦出激情的火花，必须拥有扣人心弦的形式。既然，形式是任何艺术作品的核心，那么，电影作为艺术家族的成员之一，自然而然也须将形式置于核心地位。问题来了：什么是电影形式呢？大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森认为，“广义的电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。”这一界定又连带出另一概念——系统。在电影的话语体系中，系统又意指什么呢？“它指任何一组元素不但彼此依赖，且互相影响。”所以，关于电影形式的基本假设，可以简洁表述为：形式即系统（Form as system）。然而，电影形式是如何引发观众心理的反应呢？ 在大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森看来，电影形式主要借助五种渠道或桥梁引发观众心理的反应，即期待（expectations）、惯例（conventions）、经验（experience）、情感（feeling）及意义（meaning）。大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森发现，电影形式“给人一种‘完事皆备’的感觉”，它引导电影观众的参与，并能紧紧吸引观众的注意。也就是说，电影观众尤其是资深影迷，绝不会轻易让电影的任何部分只在眼前溜过，他们会主动地参与，一起和电影形成合作关系、提出看法，并在发展经验的同时，重新调整对形式的期待。期待充满于观影者的艺术体验中。然而，电影工作者赋予电影的形式，并不一定会满足观影者的期待，可能刻意拖延期待，比如制造悬疑；也可能欺骗、干扰或颠覆观影者的期待，比如很多电影作品充满冲突、紧张与惊吓，令观影者感到困惑或不安。其实，观影者的期待大多来自于先前的生活经验以及对电影形式惯例的认知。这是因为，电影作品是电影工作者创作的产物，而电影工作者生活在历史与社会中，他们的作品很难不和社会现象以及其他作品产生关联，那些较为经典的传统、主导风格、流行形式等惯例可能同时出现在一些不同的电影作品中。因此，在理解电影形式时，观众也会从生活经验和形式惯例中，去寻找电影作品的信息。另外，情感在电影的形式经验中也相当重要。大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森将电影语境的情感分为两类：“一类是作品中所呈现出来的情感，二是观众在观赏时的情感反应。”并认为，电影中的情感元素不是孤立存在的，即“所有电影中的情感元素通过形式结构，有系统地与其他部分互动。”比如，期待会激发情感，“到底会发生什么事”的期待，使我们全身贯注地关注剧情的走向，而悬疑可引发焦虑或同情，侦探找得到凶手吗？男孩能赢得芳心吗？ “像情感一样，意义（meaning）对艺术经验也非常重要。”影迷在观影时，会“不断主动地测试、寻求作品的旨趣。”大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森以经典影片《绿野仙踪》为例，将电影中的意义由表及里，分为四种类型：指示性意义（Referential meaning）、外在意义（Explicit meaning）、内在意义（Implicit meaning）及象征性意义（Symptomatic meaning）。指示性意义非常具体，几乎是影片故事的梗概，如《绿野仙踪》的指示性意义可概括为：“在经济大恐慌时代，一场飓风将一个女孩从堪萨斯州的农庄家里，吹到一个叫奥兹的神秘地方；在经历了一连串的冒险后，她终于回到了家。”外在意义也相当具体，但与指示性意义不同的是，它是根据电影作品的逻辑脉络而赋予的，如《绿野仙踪》的外在意义可凝练为：“一个女孩梦想着能够离开家，远离她的烦恼；直到她经历了一些事情，学到了经验，才了解家对她的意义。”内在意义则相当抽象，是观影者对影片的独特诠释，而诠释具有主观性，因此，同一部影片在不同观影者的心中，其内在意义可能具有明显差异。比如，我们可以把《绿野仙踪》的内在意义诠释为：“一位很快就要面对成人世界的青春期少女，梦想着能够回到童年的单纯世界，但是最后，她终于接受了成为一个成人的考验。”但是，“另一个人则可能认为它是关于勇气与耐心的电影，或者有人说它是关于成人世界的反讽电影。”诠释没有终点，它帮助观影者持续了解影片的整体形式，并赋予影片多元性的内在意义，这也许恰是电影艺术的最迷人之处。观影者通过内在意义的诠释，从而与电影作品深度互动、对话与交融。象征性意义也是非常抽象，它往往将影片置于社会的意识形态的语境之中，来解析影片的意义。比如，《绿野仙踪》的象征性意义可解析为：“在一个以金钱衡量人性价值的社会里，家园与亲人可能是人性价值的最后避难所。”之所以如此解读《绿野仙踪》，是因为《绿野仙踪》于1939年上映，那个年代美国流行一种思潮：金钱就是上帝，它是一切价值的衡量尺度。其实，无论我们从指示性、外在的层面，还是内在、象征性的层面赋予电影以意义，都是从文化的角度认知我们所经历的或未曾经历的历史与社会，即借分析电影形式，来联通我们的心灵，而意义阐发乃观影者与电影作品互动结果的符号呈现。 世间的电影作品浩如烟海，因而，电影形式也无计其数。面对这种境况，观影者如何尽量精准地捕捉或分析电影形式呢？电影形式有没有应遵循的一般规则呢？众所周知，电影虽然依靠科技，但电影本质上是一种艺术，在艺术领域，很少遵从绝对的形式规则，更多是在服从、违抗或创造模式、惯例。但是，大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森依然为我们析出，理解一部电影的形式系统的五条原则，即功能、类似与重复、差异与变化、发展及统一或不统一。掌握了这五条原则，就相当于手握开启电影之门的五把钥匙，我们也可以再进一步去辨识影片中更多的形式类型，比如电影叙事或非叙事。 作为电影作品核心的形式，让观影者情不自禁地沉浸于电影工作者建构的虚拟时空，乐享短暂悬空于光怪陆离的现实社会的审美体验，甚至不能自拔。我们不禁会问：形式系统是通过什么媒介建构起来的呢？大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森的回答是：通过四组电影技巧，即场面调度、摄影、剪辑以及声音。电影技巧形成了一部影片的形式系统，同时，一部影片在格式化的形式系统中，也会发展出特定的技巧。“这种对于特定技巧的选择，在电影中呈现具有统一性、发展性，且富有意义的手法，我们称作风格（style）。”那么，电影风格与电影形式之间呈现什么关系？ 大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森在《电影艺术》中认为，风格是电影技巧的唯美邂逅。电影风格与形式系统之间是互动关系。这种互动关系主要体现在对电影技巧组合的选择及其效果，比如，电影技巧可以支持叙事或非叙事形式，还可以催化因果关系链，产生平行对照，处理故事或情节之间的关系，而形式系统的设计也引导着场面调度、摄影、剪辑以及声音等电影技巧的选择。 首先，我们来解析场面调度这一技巧元素。场面调度这一词汇是从戏剧艺术借用而来的，延伸到电影艺术后，意指“导演为摄影机安排场景，以利拍摄”，即电影导演对拍摄画面的控制，它包含了许多与戏剧艺术相同的元素，如场景、灯光、演员服饰及肢体动作等。“场面调度通常是经过设计的，但是也有导演不刻意去安排。”后者主要取决于拍摄时的情境、演员的演技、情绪及对剧本的理解，因而不可预期。对于场面调度，普通观影者往往以“写实（realism）”与否作为评判标准。但是，大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森对此提出了不同的见解，他们发现写实的标准是有某些漏洞的，“因为写实的观念会因文化、时间，甚至个体差异而发生所有变化”，并以马龙·白兰度在《码头风云》中的表演以及《卡里加里博士的小屋》中锯齿状的屋顶和倾斜的烟囱为例证，来佐证他们的观点。那么，我们应该如何来检视电影中的场面调度呢？大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森在的回答是，用场面调度的“功能”（function），而非场面调度是否写实。“也就是说，导演可采用任何结构的场面调度，而观众须从全面的角度去分析它的功能——它的产生、变化或发展，以及它与其他电影技巧之间是如何互动的。”电影是高度集中的时空艺术，影片长度虽然没有统一标准，但有大致范围，一般在两个小时左右，每一帧画面都需表达某种意蕴。因而，作为绘制画面的场面调度，每一个片段都须承载某些功能。大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森以影片《我们的好客之道》，精彩绝伦地论证了场面调度的叙事功能，即分析场景、服饰、灯光、演技等场面调度元素，如何与影片叙事系统进行互动，推动故事的因果关系。例如，“威利原本想象‘马凯’屋是座大房子，结果却是一座废墟，马凯之屋与康菲尔德家像宫殿一样的庄园房子形成对比。当康菲尔德家的父亲因为强调‘不可杀这屋内的任何一个客人’，而禁止他的儿子们杀威利时，康菲尔德庄园在叙事上更显得有其重要性。讽刺的是，敌人的屋子竟变成全镇最安全的地方，因为如此，接下来许多场戏，就是康菲尔德兄弟俩处心积虑要诱使威利出门。”此乃以场景推动叙事的典范。叙事是电影形式中最为关键的系统，场面调度则是叙事系统的关键支撑。一部影片，如果场面调度的功能发挥得不充分，其叙事结构极有可能也是支离破碎。另外，大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森还认为，场面调度的诸多元素之间也是相互依赖与烘托，而导演对这些元素在时间与空间的巧妙排列组合，可以制造母题、悬疑、惊奇等效果，以便引导观影者的注意力。 其次，我们来解析电影摄影的特质。电影摄影（cinematography）字面意思是“以摄影机运动进行写作”，主要借助摄影机的特质（以光影写作）来完成。大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森将电影摄影的特质包含三个因素：镜头的摄影特性、镜头的画面构图以及镜头拍摄的时间长度。他们认为，“镜头是一个非常复杂的单位。”的确如此，每一个电影摄影的特质又包含更为细致的元素，比如镜头的摄影特质包含着影片的色调、操作影片的速度及空间透视关系；镜头的画面构图涉及着景框的面积与形状，画内空间与画外空间，取景的角度、水平、高度、距离，以及镜头运动方式（横摇、直摇、推拉、升降、翻筋斗、连续转或回转）；影像是时间长度，则需区分镜头时间、拍摄时间、故事时间、剧情时间以及银幕时间，因为在作为时间艺术的电影作品中，这些时间彼此之间的关系并不单纯。而在一部影片中，上述镜头元素既可以单独呈现，又可以排列组合形式呈现，世界各地的杰出导演，也总是能天才般地将这些元素进行神奇组合，然后创造出一部部令影迷如痴如醉的经典影像。电影在某种意义上就是以镜头讲述故事，所以，镜头是一种语言，而且是一种专业的语言体系。镜头语言所建构的光影时空，可以是对现实世界的模拟，也可以是对现实世界的改造，还可以是对现实世界的超越。无论采取何种建构方式，电影的镜头语言总能把影迷深深吸引，使其进入如梦如幻的光影时空，感受虚拟与现实相互交错重叠的审美体验。但是，电影摄像机似乎是隐藏起来的，观众在观看电影时也往往忽略摄像机的存在。所以，大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森提醒读者们，尝试培养对各种摄影特质的敏感度。例如，“在整个场景当中，可以先追踪某一个摄影技巧——如摄影距离，看它在整部电影中的变化；注意镜头的开始与结束，观察长镜头如何影响电影的形式；注意镜头运动方式，尤其是镜头如何跟随人物动作（这是最难注意到的部分）。”当我们能觉察到各种电影摄影的特质，并分析它们在整部影片中种种可能的功能时，对电影的理解与认知也会更为透彻、深刻与专业。 再次，我们来检视电影剪辑的无限潜能。在电影语境中，剪辑指的是“一个镜头与下一个镜头调度”。其中，“一个镜头”是指“一段底片上一连串一格或一格以上的连续画面”。在剪辑的过程中，剪辑师先排除不要的镜头底片，并剪掉多余的画面景框，然后，再把想要的镜头首尾连接在一起。这种连接的表现方式有淡入、淡出、叠化、划接以及切接。其中，淡出、淡出、叠化和划接都是一个镜头慢慢取代另一个镜头，而切接则是一个镜头快速取代另一镜头。同时，切接也是最常用的剪辑手法，比如希区柯克的《群鸟》，就大量采用切接的手法创新镜头语言，形成了特色鲜明的叙事风格。大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森将剪辑技巧提供给电影工作者的选择及控制范围总结为四种，即镜头A与B之间的图形关系（graphic relation）、节奏关系（rhythmic relation）、空间关系（spatial relation）和时间关系（temporal relation）。其中，图形和节奏关系普遍存在于剪辑过程中，而空间和时间关系则常见于非抽象式影片的剪辑中。图形关系的产生是通过相似性或差异性的镜头来实现，其功能在于“达到连续性的效果或制造对比”。在叙事式的影片中，导演会利用图形的连续性，以维持整体的光调，比如在《七武士》中，六个武士单独奔跑的镜头，在《蒲公英》中，女厨子与主厨面对面冲突的镜头。对比效果则通常运用镜头之间图形的非连贯性或图形冲突制造的。大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森以《公民凯恩》《历劫佳人》《夜与雾》《德州，巴黎》《群鸟》等经典影片中镜头为例，佐证了这一观点。比如，在《公民凯恩》中，凯恩在卧室的镜头，光线幽暗，紧接着却是一段明亮的报纸交叠出现的蒙太奇；在《历劫佳人》中，维加斯在画面右边向窗外看的镜头，接着苏珊在画面左方由另一个窗户向外看的镜头，两者间对比更因窗上的倒影而加强。节奏关系则主要依靠电影工作者调整每个镜头的长短来控制，即运用不同长度的镜头来形成课可辨别的模式，然后制造出剪辑的节奏感。比如，希区柯克在《群鸟》中，表现群鸟第一次攻击行动时，镜头的长度依次缩短：米兰妮、米契和船长在餐厅的窗边谈话用了将近41秒，米兰妮眺望窗外大约13秒，米兰妮的视点——加油站、电话亭、群鸟蓄势待的镜头时间约2秒，米契及船长跟着米兰妮一起看窗外的镜头仅为1秒，加快节奏的镜头使得情节愈发紧张，引导观众期待接下来的剧情发展。总之，剪辑师借着剪辑，控制了图像、节奏、时间及空间等元素，从而为电影的创造力提供了无限可能，并形成了种种剪辑风格，比如连续性剪辑、图形式剪辑、光线式剪辑、节奏式剪辑、跳接式剪辑以及插入式剪辑，等等。其中，连续性剪辑是使用频率最高的剪辑风格，因为连续性剪辑借着对时间和空间的合理安排，来达成电影叙事上的连续，从而为观众呈现一个有趣的故事，引发观众的好奇、紧张或惊讶。 最后，我们来感受电影声音的独特魅力。在所有电影技术中，声音是最难以分析研究的。原因在于，一方面人们早已习惯了生活的声音环境，对声音缺乏好奇心，声音只是人们视觉焦点的背景信息；另一方面我们难以把电影的声音冻结或把声轨转出来，进行独立研究。然而，自从电影从默片时代发展到有声电影时代，观众对电影中的声音越来越敏感。很多影迷因为钟爱电影中的声音，而偏爱某个演员或导演，比如石班瑜为周星驰饰演的角色的独特配音，迷倒了无数星爷粉丝，而张涵予、陈宝国、姜文、王志文等演员的独特声音也曾收获粉丝无数。声音表现甚至能影响电影的票房，这也是为什么世界各地影院不断升级音响系统。人们对“电影是什么”的认知，也从电影是一种画框艺术，转为电影是一种声画艺术。著名导演科波拉曾言：“声音至少是电影的半个灵魂。”所以，声音对电影的重要性是不言而喻的。那么，声音对电影而言有哪些优点呢？大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森认为，主要有四种优点：其一，声音能强化观众的感官感受——听觉；其二，声音能够积极地影响影迷对影像的诠释；其三，声音能引导观众对特定影像的注意力；其四，声音能营造期待心理。此外，声音还赋予了静音新的价值，以及剪辑创意的可能性。电影中声音的特质包括三种：音量（loudness）、音调（pitch）和音色（timbre）。音量是通过声波振幅的大小，让我们感觉到声音的电影功能，即通过音量的变化营造场景、感受距离以及制造氛围等效果。音调则通过声波震动的频率予以控制。“音调也可以在电影中完成特定的目的。例如，在《青山翠谷》中，一个男孩想学男人低沉的嗓音说话而失败时，就是利用音调来制造诙谐之处。”音色是声音各部分的调和，赋予声音特定的风味，虽然没有明确的辨别坐标，但是人们却很容易识别不同的人、动物或乐器的音色。大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森认为，“音量、音调和音色这三个音响的基本要素彼此之间的互动，影响影片中的音响特质”在电影中，主要存在三种声音形式：人声（speech）、音乐（music）与噪音（noise），噪音也称音效（sound effect）。声音的形式可以自由组合或重叠，不同的组合或重叠会产生不同的效果。另外，声音与节奏、时间、空间以及忠实度等形式元素相关联后，又会产生一些新的特性。比如，通过声音的变化改变剧情的节奏、制造戏剧或悲剧效果、表达所处的空间感或调控叙事结构。总之，电影的声音功能具有无限的可能性，音响师通过对声音的选择、音质的控制，以及对声音与声音间、或声音与影像间关系的处理，来创造影片的风格与独特效果。所以，我们在看电影的时候，也要学会“听电影”哦！ 场面调度、摄影、剪辑以及声音等电影技巧的奇妙组合，会形成一部电影作品的独特风格模式。事实上，电影风格也是另一种形式系统，它与叙事/非叙事形式系统在电影中交互影响。一部电影作品的风格与电影工作者密切关联，比如导演、演员、编剧、摄影师、剪辑师、音响师以及特效师，尤其是导演关系最为紧密，比如希区柯克、戈达尔、布列松、基顿、爱森斯坦、李安、王家卫，等等，他们所导演的电影作品存在明显的个人风格特质。另外，大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森还发现，电影风格与观众也有关联，这一点很少有人注意到，其主要表现为观众会期待风格，而风格也是吸引观众注意力的重要元素。因此，很多导演通过电影风格的创造，来引导观众的注意力，诱发观众心理的反应，强化观众的视听审美体验。作为一名忠实影迷，如果能将形成风格的电影技巧谙熟于心，那么我们以后在观影时，就不会简单地说：“我嘞个去！这部电影真精彩、真带劲！”，而是会以专业的视角感受电影艺术的魅力，而且在观影时也会产生更多的期待。例如，我们会期待“一个有两个人物的远景镜头之后，能够切近更近一点的镜头；或某个角色走向画面的右方，好像要离开时，会希望镜头能跟着向右横摇。” 大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森这对学术伉俪，倾情为我们奉上的《电影艺术》，是一部电影爱好者入门的经典之作。本书以“形式与风格”为线索，将电影艺术所涉及的所有元素有机串联，以丰富的经典影片案例（如《辣手摧花》《公民凯恩》《群鸟》《一个国家的诞生》《关山飞渡》《洛城机密》《绿野仙踪》《西北偏北》《我们的好客之道》《七武士》《重庆森林》《西伯利亚来信》《危险关系》《死囚越狱》《沉默的羔羊》《星期五女郎》《筋疲力尽》《东京物语》《愤怒的公牛》《持摄影机的人》，等等）为我们深度解析了电影元素之间的互动关系及运用技巧，让我们享受经典电影的饕餮盛宴。同时，他们在书中还简明扼要地分析了电影类型，介绍了电影评论撰写方法与技巧，梳理了电影艺术演进历史，从而让我们穿越时空隧道，去了解电影这门年轻艺术的前世今生与唯美瞬间。总而言之，在《电影艺术》中，大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森以一个非常系统性的方法进行电影“形式”与“风格”方面的概念思考，同时佐以钜细靡遗的影片举例，详细分析电影的元素，说明电影的形式系统（叙事性与非叙事性）及风格系统（摄影、剪辑、场面调度与声音）如何在影片中交互作用。这样能帮助读者在了解一部电影时，不再是以过往观影经验所积累的惯性直觉方式，去感受影片技术上或情感上的精彩片段，而是能将电影看做如诗歌、建筑、音乐与舞蹈等其他艺术一般，是一个创作者在凝萃创作意念之后，执行到影片胶卷上的完整呈现。正如本书的后记所言：“一卷读罢，不觉感慨：电影是多么美好的事物！在你的人生路上，必定有太多你没看过的、将要看的和看过若干遍的电影，它们将负责激起你各种不同的反应。”那就让我们跟随《电影艺术》指引的方向与彼岸，让自己再电影中展开，开启一段全新的观影旅程！ 作者：李兴军 人文社会科学学院教师 阅读链接 《电影艺术：形式与风格》（第8版），大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著，曾伟祯译，北京联合出版公司，2015年版。 《世界电影史》（第2版），大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著，范倍译，北京大学出版社，2014年版。 《电影诗学》，大卫·波德维尔著，张锦译，广西师范大学出版社，2010年版。 《打破玻璃盔甲》，克里斯汀·汤普森著，张锦译，北京大学出版社，2020年版。 《从心看电影》，曾伟祯著，上海三联出版社，2014年版。 《电影不散场》，曾伟祯著，上海三联出版社，2014年版。 《认识电影》（第12版），路易斯·贾内梯著，焦雄屏译，北京联合出版公司，2016年版。 立足文本 根于元典以向美 由点及面 构建体系以授业 读而能解 导引结合以解惑 ❤-HBAU1958-编辑 | 王思宇 责编 | 李红叶 审核 | 杨龙 庄心雨来源 | 黑龙江八一农垦大学人文社会科学学院| 部分图片及文字可能来源于网络及农大人渠道 |如涉及版权问题请及时联系我们 ｜用温暖和感动为你讲述农大青春故事｜投稿邮箱 | nongdagongzhong@126.com